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保罗·斯希梅尔：你什么时候开始喜欢上艺术？
胡安·穆尼奥斯(Juan Munoz)：当我14岁左右，我父亲为哥哥和我请了一个家庭教师，教师的名字叫圣地亚哥·阿蒙。他是我们学校的拉丁文教师，同时还是西班牙文日报《El Pais》和一本重要的艺术刊物《Nueva Forma》的艺评家。
保罗：你的老师最喜欢哪些艺术家？
胡安：他最欣赏的是像皮特·蒙德里安和特奥·凡·杜斯堡这样的荷兰新造型主义艺术家。我也逐渐钦佩于蒙德里安对艺术的真诚。
保罗：参观博物馆是不是已经成为你生活的一部分？
胡安：没有。事实上，我并没有想成为一个艺术家。我哥哥具有颇高的绘画才能，他在家里开设了绘画学堂。但遗憾的是他后来放弃了这项工作。
保罗：你17岁时离开故乡来到伦敦，那时你中学毕业了吗？
胡安：毕业了。中学毕业以后，我进入马德里大学学习建筑，但大约两个月左右我就放弃了这里的学业。此时大约是在1970年，当时的西班牙正直佛朗哥统治，文化处在高压政策之下。
保罗：你在伦敦停留多久？
胡安：大约5年吧。
保罗：你在伦敦时经常去博物馆和美术馆吗？
胡安：头几年不常去，由于要工作，只有在星期天才有时间参观博物馆和美术馆。但是，在14、15岁时，我在学校和从私人教师阿蒙那里接受到了极为丰富的美术教育，这实在是我人生中的一大幸运。
保罗：你在伦敦上学了吗？
胡安：那是在晚些时候。我曾在斯德哥尔摩逗留了一年，在那里我结识了一些具有左倾思想的朋友。那时，我与左翼政治团体保持着密切的联系。后来，我又回到伦敦，获得英国政府颁发的版画艺术奖学金。其后，我又有幸获得富布赖特奖学金，进入纽约普拉特学院学习版画。
保罗：直到1984年你才举办首次个人双年展，是这样吗？
胡安：是的。
保罗：你并没有很快地进入角色。
胡安：我进入角色非常慢。我在纽约呆了整整一年，其间只创作了一件绘画作品。
保罗：在1975至1980年间，你认为自己是个艺术家吗？
胡安：当然，但是，我并不认为自己的工作有多么的重要。当我开始制作建筑模型时，我意识到我就会有所收获。
保罗：我看过你在1984年至1986年间的创作，它们与建筑有着某种关系，出现了人物形象，也有使观众产生错觉的企图。1984年以前你一定有了明确的创作理念，因为在其后两年里你几乎一气呵成完成了一系列重要创作。
胡安：如前所说，在纽约逗留的一年中，我只完成了一件绘画作品。我更愿意在纽约的大街小巷徜徉，捕捉一切可能的图像。我乐此不彼地看了一个展览又一个展览，从一个图书馆走向另一个图书馆。但是，我没有看到符合我的作品。从17岁到27岁，我一直在不断地旅行，很少创作。大约在1982年末或1983年初，当我回到西班牙后，我决定停止旅行，并最终建立了一个创作室。从那时起，我开始了雕塑的创作。
保罗：在同代的40多岁的雕塑家中，你好像是从事具象雕塑创作的第一人，早于罗伯特·戈贝尔（Robert Gober）、查尔斯·雷（Charles Ray）、基基·史密斯（Kiki Smith）、斯蒂芬·巴尔肯霍尔（Stephan Balkenhol）或托马斯·许特（Tomas Schutte）。1985至1990年，你的人像发生了变化。当你在1984年第一次创作具象人物时，你对未来有何展望？
胡安：我随时都在关注着世界，努力感受能够与之建立联系的外界世界的一切变化。我认为，每个艺术家都在不失时机地翻看各种报刊，以期搜寻到感兴趣的图像。有一件事对我产生了非常大的影响。在我回到西班牙以后，我的邻居中有一个专门制作和销售花园雕塑的人。我并不认为他是一个雕塑家。我是一个没有作品的雕塑家，他是一个我不承认但他自认为是并且生产作品的雕塑家，我喜欢这种矛盾。他制作了许多水泥狮子和花园雕塑，我从他那买了一些，并将它们切割成段，重新组合变成自己的作品。
保罗：那个作品也是某种概念制作。你将他的一些作品分割打碎后，从其原有的环境中移出，进入一个新的环境。
胡安：我学过艺术史，但这个男人对艺术史知之甚少。他只是为花园制作水泥雕塑。但无论如何，他深信我喜欢他的雕塑。我非常嫉妒他把自己当作雕塑家的发自内心的自豪，而我在几年之中都试图去制作雕塑，却始终不知道如何去做。因此，我把他的语言拿来，经过破坏和整合后变成自己的语言。不久以后，我开始专注于阳台雕塑的创作。
保罗：那些阳台雕塑都是丰满的成熟之作。它们大胆地表现了一个十分写实的成分，并以戏剧化的方式对建筑物进行控制与操纵。它们通过改变尺寸活跃了空间。通过把阳台安置在一面墙上，你改变了他的大小。突然之间，整个房间都变成了一件雕塑作品。这在极少主义和概念艺术中有过先例。
胡安：我并没有意识到会发生什么；我只是认为我应该开始创作写实的东西。那时，人们并不喜欢太写实的雕塑。
保罗：要创作具象雕塑你必须逆潮流而动。
胡安：我的人像雕塑，如矮子、口技表演者都源自概念化的设计。我常常使用建筑来为这些人物营造戏剧化的框架或空间。我想我这里所使用的“戏剧化的”，描述的是一些与戏剧并不一定相关的事物，我记得我去剧院的次数超不过10次。
保罗：从这一点上看，我认为你更愿意称你的作品为实物而不是雕塑，并希望它们成为一个景观，而不是一个孤立的存在。
胡安：我记得在90年代初，我曾被称为一个讲故事的人，并不是艺术家。但是，我认为做一个讲故事的人没有什么不好。
保罗：你的许多作品都给观众以身临其境的感觉。你非常清楚如何吸引观众，让他们不由自主地按照你的指引在四周走动。我想这也是你的雕塑中的一部分。
胡安：从根本上来说，我是反对现代艺术中的互动倾向。触摸艺术品在我看来是非常错误的。对我来说，要让魔术成功，必须让你的观众站在你的面前。他们不能站在你的背后，因为这样你的摩法就会被揭穿。我希望观众按照我设计线路行走，如此才能产生应有的效果。
保罗：你不认为这会使源自于古典主义的现代主义更加疯狂吗？你可以称一件雕塑为一个魔术，我认为这很有趣。但是，你如何在一只手抱着戏剧的同时，另一只手拿着具象。魔术是非常美丽的，但是雕塑家是否都应该有一双会变魔术的手？
胡安：我认为一个伟大的作品也应该是伟大的魔法师。你看到的是一个蓄意制造的假象。在文艺复兴之初，艺术大师们都制造了许多空间不存在的东西，它铭记着从Giotto到我们这个时代所发生的巨大变化。营造画面中的空间是我们的伟大的传统。从历史上看，雕塑在营造自身空间的作为上与绘画的成果大相径庭。只是到了现代主义时代，有了像罗伯特·史密森（Robert Smithson）和理查德·塞拉（Richard Serra）这样的艺术家，雕塑才寻觅到自己的有效空间，发出了自己的声音。史密森在作品“Spiral Jetty”中提出的引导观众在周围走动和环形空间的思想，令观众难以确定自己身处何方，这是一个十分美妙的花招。它就像一个迷宫，只是没有围墙。从此以后，雕塑成为现代艺术的中心。这些艺术家与我的区别可以用弗兰克·斯特拉（Frank Stella）那句著名的格言“眼见为实”一言以蔽之，但是，对我来说，你看到的只是假象。
保罗：从杨尼斯·库尼利斯那里你学到了一些关于体积的思想。
胡安：从库尼利斯那里我学到了一种全部开放与暴露的理念，即你不要排斥任何创造幻觉的机会。库尼利斯是一个绝顶的戏剧大师，我和他共同沉浸在一种融入历史的感觉中。
保罗：你创作了一件关于纸牌魔术的作品，它看上去是一个自传式的作品。通过这件作品你似乎肯定地表白你已经掌握了魔术的诀窍。
胡安：一位收藏家曾经说我是一个魔术师。我认为做一个魔术师并没有什么不好。在某种意义上可以说是十分伟大。
保罗：但是，这里的魔术师可能有一些贬义。你的纸牌魔术和你的戏法是你特有的语言，
胡安：许多年来，无论走到哪里，我都随身携带一把弹簧折刀，我常常把手放在衣袋里，为的是随时随地地摸着这把小刀。它使我怀揣着的一个内在的暴力。后来我停止了这个做法，因为我意识到他会使我变得有点神经质，我用一沓纸牌来代替小刀。不知我是否回答了你的问题。
保罗：你回答了我的问题。你所描述的这种暴力正是你一直要回到的一个主题。它是一种沉默的暴力。
胡安：在我成长过程中接触的暴力远不及在如今朋友圈中看到的暴力倾向这么多。但是，我意识到暴力正在逐渐进入到我的作品中。暴力与我的记忆和爱好有着十分密切的关系。经历过暴力的人往往容易产生一些暴力行为。
保罗：从某种程度上说这种暴力与你作品中的美，奇妙的艺术语言形成了抗衡。用优美的形式表现粗暴会使这种粗暴显得更为强烈。
胡安：是的。我有时也不能确信自己是否能够创作像芭蕾舞演员这样的形象。我不敢创作这样浪漫的形象。但是，我喜欢这种形象中所内含的暴力。芭蕾舞演员要不停地跳动，他们永远在动，却永远哪里也去不了。
保罗：这些都是一些十分神秘的形象，他们不能够做看上去可能在做的事情。
胡安：他们告诉我他们希望能够做得更多。我并不认为我塑造的人物如此的沉默。我认为他们都在努力地去表达什么。
保罗：你创造了一种扭曲的美，它是西班牙绘画的一个历史悠久的传统，例如迭戈·委拉斯卡兹(Diego Velazquez)的矮人，佛朗西斯科·戈雅(Francisco de Goya)的深洞般的眼睛。
胡安：我一直努力让作品有更强的吸引力。有时是一种下意识，有时是为了使作品更具情趣，我努力让观众感觉到一些十分明显的错误。当我开始创作面带微笑的中国人的塑像是，我的两个助手告诉我，他们不想在夜晚在工作室中独自与这些雕像为伴。
保罗：我想问你一些关于装置艺术的问题，因为从一开始你的雕塑就是置身在一种环境中。这种模式与建筑十分相像。你曾经学过建筑吧。
胡安：非常对。只要有机会我非常喜欢读一些建筑方面的书籍。
保罗：当我第一次见到你时，你谈了许多关于如何控制环境以为让你的雕塑看上去已经成为建筑空间的一部分。
胡安：我把建筑作为雕塑的背景。例如，我从卡尔·安德列（Carl Andre）那里学习到地板对活跃空间具有非常重要的作用。于是，我设计了一个具有光学效果的地板，因为它们可以帮助我夸大雕像内在的张力。它们为雕塑创造了一个观众可以感受到的精神空间。
保罗：这些地板能够造成心理上的迷惑。
胡安：它们在制造信念。通过这些光学地板，你会感到你的眼睛在欺骗你。它们创造了一个让你不相信自己的眼睛的虚构的景观，你不得不对看到的一切提出质疑，你不能明确自己看到了什么，甚至怀疑自己的存在。
保罗：这就是作品的真实。你说你在表演魔术。
胡安：我同时也在讲解魔术，这种讲解与魔术本身一样有趣。
保罗： 1996年，你在Dia展出的题为“一个叫做外国的地方”的作品，可以认为是你至今创作的最复杂的，也是最具喜剧效果的装置作品。
胡安：Dia邀请我实施一个布满整个楼层的装置艺术计划。我决定在设计上结合此前开幕的艺术家丹·弗莱文（Dan Flavin）作品展，并穿过该展览所占据的建筑空间。现代艺术强调创作的绝对自由，即你可以做任何想做的事情，我认为这个理念十分乏味。我喜欢像建筑设计师一样去解决一个特定的问题。对于Dia的那个计划，我认为空间的一切物体都是作品的一个组成部分。
保罗：这就是你作品中包含的戏剧因素，这一点非常有趣。建筑作为一个支撑，灯光的控制上也采用了明暗对比的方式，具有强烈的舞台效果。
胡安：通过采用诸如光效果等方式，我努力让雕塑扩大它的参照空间。为了避免过分沉迷于物质实体，这样做看起来是十分必要的。
保罗：非常正确。但是，在传统雕塑家占统治地位的时代，这样做需要很大的勇气。采用灯光与空间设计的伎俩并不是雕塑创作的主流方式。
胡安：很可能不是。我非常怀疑那些时刻都要证明他们的“阳刚之气”的人。西班牙有一句谚语：爱叫的狗不咬人。
保罗：每当你将作品引向制造幻觉的道路上的时候，你就一定会面临来自各方的批评，你被批评家们称作是“道具管理人”，戈贝尔、雷等同时代的雕塑家也面临同样的指控。
胡安：每一代人都从前辈那里学到许多东西，但是你理解和掌握的东西并不是那些被灌输的东西。
保罗：你将前辈对空间的崇敬化作了对空间的利用。
胡安：是的。我从来都对物理形式和传统的雕塑问题没有兴趣。例如，我更关心唐纳德·贾德（Donald Judd）的Marfa而不是他的雕塑。他最终的也是最伟大的创作并不是陈列在博物馆中的矩形雕塑，而是这种巨大的环境的营造。某种意义上讲，你从史密森那里学到的是如何使用镜子，一个螺旋形的防波堤如何能够成为一个新浪漫主义的风景画。
保罗：在螺旋形防波堤中，观众就像是身处于巨大的布景中的演员。
胡安：确实是这样。这就是我要学习的地方。美国极少主义是我崇尚的精神。
保罗：我经常把伊夫·克莱因与戏剧家联系在一起，因为在他的作品中充满了精灵鬼巧。
胡安：他是一个伟大的艺术家。
保罗：它可以熟练地运用和操作戏剧语言。它不仅仅是一个画家和雕塑家。
胡安：人物的表现一直是我们讨论的话题。克莱因让裸体女人将身体的痕迹印在画布上的创作非常美妙，尽管卢森堡在更早的时候曾得到过相似的结果。我发现威廉·德库宁刻画的女人更加强烈。无论如何，克莱因的这个行为艺术创作依然光芒四射。
保罗：我们以前曾经探讨过塑像与雕塑的区别。你说你希望创作一个无名者的雕像。
胡安：世界著名的雕塑家罗丹的作品“Balzac”被称为现代雕塑的开山之作中的一个，该作品的一个铸铜件被永久地安放在巴黎的一处室外公共场所，许多人只是匆忙从它身边走过，并不太关心它的存在。这是因为它立足在一个人员流动的地方——大街上。我认为这种匿名的雕像更加迷人。
保罗：我们敬佩的是雕塑家而不是雕塑本身。
胡安：前面我曾说过，当我结束周游世界的生活开始在西班牙从事雕塑创作时候，我经常以一位自称为雕塑家并以出售庭院雕塑为生的邻居的作品为创作的材料，或是半成品。我认为这非常有趣。
保罗：作为一个雕塑家，你似乎很关心雕塑的边缘问题，努力让传统雕塑与环境结合，创作有空间的雕塑。这是对传统雕塑家概念的挑战。
胡安：我希望我的雕塑能够保留绘画和摄影中的致幻因素。
保罗：对此，你曾在多次场合提到巴罗克风格建筑师佛朗西斯科·普罗米尼（Francesco Borromini）的建筑。
胡安：我认为他是巴罗克建筑大师，因为他有意识地将绘画中的线条引用到建筑之中。他也是一个致幻大师。我非常欣赏他的建筑中那种错位的感觉。我的地板系列作品的成功多少应归功于意大利的巴罗克建筑。
保罗：观察与设计师重视你的兴趣所在，无论是设计一个地板、一个窗户，或是一扇门。当我参观你在Dia的艺术计划时，我想到了Giorgio de Chirico，想到了他所强调的瞬间的凝固，你的雕塑中也表现了这个主题。
胡安：对于de Chirico，塑像具有凝固时间的作用——在广场中央的各种公众人物、将军或诗人的雕像几乎看不出时间上的差异。他能够让时间和空间压缩使其变得神秘不可思议。在现代艺术史上它是一个风格独特的艺术家。
保罗：超现实主义艺术是否包括在你早期的艺术训练中？
胡安：没有。我一直对基里科的艺术兴趣盎然。在我接受的教育中，我记得在俄国出生的美国构成主义艺术家伽柏（Naum Gabo）对我的影响最大。我几乎每个周末都去伦敦塔特美术馆参观他的大型雕塑作品“构成头像”（Constructed Head）。但是，我从来就对超现实主义艺术感到不舒服。超现实主义带来的是毫不相关的事物的冲撞，以期在辩证的冲突中产生新的图像。我认为它没有创造性。我从来都对达利或米罗没有真正的兴趣，尽管他们都是西班牙人。
保罗：你说你对达利和米罗不感兴趣。你是一位西班牙艺术家，从某种角度上说，对于西班牙来说，你没有一种历史的忠于感。
胡安：我出生在西班牙，也生活在西班牙，但我从来没有历史的忠于感。在美国的任何一个同代艺术家，在过去的40年间，他们都有一个要追溯的历史。我没有这种历史。因此，我感到我常常处在一种游离的状态。我总感到自己处于主流社会之外。但是这也给了我许多创造自己语言的自由。当我在1982年回到西班牙的一个几乎与世隔绝的环境中，这里没有任何事情发生，我可以独立的构造自己的艺术想象。然后在回到国际艺术世界。
保罗：你的作品是建立在你自己对极少主义思想的掌握和对写实的兴趣的基础之上的。正如你指出的那样，这种写实的手法在70至80年代的绘画艺术中非常流行，但是，在雕塑中并不常见。你是否因此可称作是后现代艺术家？
胡安：我并不这样认为。后现代总是以对现代主义的批判而出现，而我并没有批评什么。我的艺术根植于现代主义艺术家共同的历史中。就像我从贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）那里吸收到营养一样，我同样也可以从爱德华·蒙克那里有所收获。像约翰斯一样，我可以从钟表到床，也可以原路返回。
保罗：你的艺术被认为是基里科和贾科梅蒂的杂交。
胡安：就像其他一些艺术家那样，我始终是在主流的边缘地带徘徊。
保罗：你作品表现的许多都是外国人的形象，如矮子、木偶、芭蕾舞女演员、演员和中国人物。作为一个观众，我们看到的都是外国人，没有我们自己人的形象。
胡安：我塑造的人物有时就像是不能反射的镜子。他们站在那里试图向你讲述眼前的一切，但是他们没有成功，因为他们不能让你从中看到自己。
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